Între trecut și istorie personală: Albumul fotografic ca eșafodaj biografic și construcția identității prin narativizarea traiectoriei sociale

Autor: Elena Chiorean

Istoria personală sau biografia nu presupun simple inventarieri ale trecutului unui individ, care ar trece în revistă prin acestea întreg parcursul său social, secondat de transformările celorlalte dimensiuni care îi compun, din perspectiva proprie, sinele. Prin însăși natura rememorării, ceea ce este inclus în povestea evoluției personale construiește o rețea de semnificații ale identității prezente ca efect conjugat al repercusiunilor opțiunilor trecute și al agenților obiectivi care le-au configurat în maniere particulare. Fotografia, prin una dintre cele mai larg răspândite forme de instrumentare a sa, albumul de familie, aduce un aport demn de luat în considerare în procesul de construcție a biografiei, ale cărei etape semnificative le instanțiază, fixându-le prin reificare, pe de o parte și legitimându-le, pe de alta. Aceasta este asumpția care a generat întreprinderea de față, în care am urmărit diversele configurații ale tiparelor memoriei în re(-)constituirea trecutului, utilizate în narativizarea traiectoriei sociale. Mai exact, ceea ce m-a interesat inițial a fost modul în care etnicitatea este semnificată în recompunerea biografiei și contextul în care ea este antrenată, câștigând relevanță în diversele planuri biografice. În acest scop, am purtat două discuții de lungă durată cu Erzsebet, maghiară auto-declarată, care în prezent este căsătorită cu Viorel, auto-identificat ca român. Această situație nu este întâmplătoare, alegerea sa găsindu-și explicația în prezența condițiilor propice pentru ieșirea la suprafață a chestiunilor legate de identitatea etnică, de cele mai multe ori subînțelese în cazul în care nu există diferențe în acest sens în cadrul familiei. Rolul fotografiei în modelarea istoriei personale a fost supus probațiunii prin abordarea metodologică discriminatorie a celor două interviuri: în timp ce primul a îmbrăcat forma unui interviu biografic clasic, cel de-al doilea a introdus un suport material, în măsura în care i-am cerut lui Erzsi să îmi prezinte albumul său de familie.  

Erzsebet

Erzsebet s-a născut în 1963, într-un sat din apropierea orașului Valea lui Mihai, unde a locuit, mai apoi, împreună cu părinții și cele două surori ale sale, Iren (mai în vârstă cu patru ani decât Erzsi) și Kati (care are, în prezent, 48 de ani), timp de aproape o decadă. Patru ani după ce a început clasa întâi, Erzsi a rămas doar cu tatăl său, care se lăsase pradă alcoolului, și cu mezina familiei, Kati, mama sa murind la scurt timp după ce Iren se căsătorise. Erzsi și Kati rămân în îngrijirea străbunicii, bunica mamei lor, locuind împreună cu ea în următorii cinci ani, după ce tatăl cedase insistențelor metresei sale de a-i vinde casa, aceasta refuzând mai apoi să îi achite contravaloarea, susținând că făcuse deja acest lucru, prin împrumuturile repetate pe care i le acordase anterior. Deși tatăl era impiegat la CFR, beneficiind de o remunerație suficient de mare, Erzsi se vede nevoită să muncească, astfel că renunță la școală la 13 ani și se angajează la una dintre firmele viticole din localitate, unde munceau și alți trei membri ai familiei – surorile și tatăl mamei sale. Cinci ani mai târziu tatăl se recăsătorește, iar în urma unei vizite scurte la o prietenă a celei de-a doua soții a tatălui, Erzsi rămâne în Viștea (un sat de dimensiuni reduse din apropierea orașului Cluj), unde locuia aceasta, fiind constrânsă să accepte căsătoria cu fiul său. În următoarele câteva luni își susține financiar sora mai mică, timp în care aceasta reușește să finalizeze gimnaziul, după care Kati se alătură surorii sale, mutându-se definitiv în Viștea. Nu trece prea multă vreme până când Kati se căsătorește cu Lorand, viștean și el, cu care are doi băieți, cu vârsta de 30, respectiv 24 de ani. Irenka, sora mai mare a lui Erzsi și Kati, rămâne în Valea lui Mihai, unde se căsătorise foarte timpuriu, încă pe vremea în care trăia mama acestora. Din prima căsătorie rezultă cinci copii, două fete și trei băieți, dintre care unul s-a sinucis de curând, datorită conflictelor cu mama soției sale, spune Erzsi. În 2000, Iren decide să încheie mariajul și părăsește orașul, angajându-se la o fermă de gâște aflată în imediata apropiere a graniței, pe teritoriul Ungariei, unde îl întâlnește pe cel care îi va deveni al doilea soț.  

 Pe parcursul celor patru ani și jumătate care urmează, până la destrămarea mariajului, muncește la CAP-ul local, unde îl cunoaște pe Viorel, actualul soț, împreună cu care va avea trei copii: Angela, Monica și Denisa. Viorel, născut într-o familie numeroasă, cu opt copii, din Măguri-Răcătău (localitate din județul Cluj), este repartizat după terminarea școlii profesionale la CAP-ul din Viștea, unde va fi angajat ca tractorist până la desființarea cooperativei, în 1991. Locuiește împreună cu fratele său, Vasi, și cu Maria, soția acestuia, în Nădășel, până în 1983, când se căsătorește cu Erzsi, care refuză să împartă locuința cu cei doi, astfel încât le este atribuit un spațiu din clădirea Poștei din Nădășel, care adăpostea, în plus, centrala telefonică și un dispensar.

Monica, născută în 1984, se va căsători după absolvirea unei școli profesionale cu Arpi, pe care îl întâlnește în contextul navetei cu trenul, pe care cei doi sunt nevoiți să o facă (Arpi având un loc de muncă în Cluj-Napoca). După ce locuiesc mai bine de patru ani împreună cu părinții acestuia, în Aghireșu (un ’oraș-sat’ între Cluj și Huedin) – datorită conflictelor care apăruseră între cele trei familii care împărțeau locuința: Monica, Arpi și Rebeca, părinții lui Arpi și fratele său, căsătorit și el – îi roagă pe Erzsi și Viorel să le permită să își construiască o locuință în grădina din spatele casei lor, în Nădășel, iar cu încuviințarea lor se mută în perioada imediat următoare cu aceștia, alături de Rebeca, fiica lor, care avea atunci patru ani și jumătate. Angela, născută doi ani mai târziu decât sora sa mai mare, locuiește împreună cu soțul său, Sandu, și cei doi fii (gemeni, în vârstă de doi ani) într-un sat apropiat de Cluj, la 30 de km distanță de Nădășel, în casa părinților lui Sandu, pe care o împarte cu mătușa sa. Imediat după apariția băieților, cei doi renunță la locul de muncă – Angela lucrase ca agent de curățenie la unul dintre cele două mari centre comerciale din Cluj-Napoca, iar Sandu se ocupase cu alimentarea bancomatelor – pentru a se ocupa de aceștia. Mezina, Denisa, tocmai a absolvit (în 2013) o școală profesională și locuiește, în prezent, cu părinții săi.   

Întâlnirea ’spectatorului’ cu ’actorul’. Fotografia ca mediator al construcției unei istorii individuale

Fotografia, mai mult decât alte metode de înregistrare a realității – atunci când este utilizată în acest scop – necesită un liant intern pentru a reuși să modeleze un fir narativ, pentru a reuși să transmită un mesaj specific. Acest agent coagulant al semnificării, cu un caracter cultural intrinsec, este cel care creează puntea de legătură dintre cel care privește fotografia, lentila autorului său și subiectul acesteia, fixând un numitor comun al învestirii fotografiei cu semnificație. Fiecare dintre cele trei instanțe implicate în raportul antrenat de procesul de semnificare, secondate de contextul propriu fiecăreia, își aduce aportul la construcția sensului, convergând în actul reprezentării generat nemijlocit de actul perceptiv. ’Obiectul’ fotografiei, al cărui statut este atribuit, ca atare, de cel de-al doilea filtru al realului (cel care realizează fotografia), devine un ’subiect’ particular(-izat), sau un agent subiectivat specific (forța motrice a capacității sale potențiale de acțiune este furnizată de cel de-al treilea filtru, ’spectatorul’) în funcție de distanța sa de experiența ’spectatorului’ (prin ’experiență’ se va înțelege aici bagajul de cunoștințe generate de experiența practică, cotidiană, a individului, care oferă un conglomerat de șabloane, prin care este organizată percepția în așa fel încât fiecare element nou să poată fi modelat – fie prin extragerea selectivă a unor caracteristici ale sale și obliterarea celorlalte, fie prin transformarea sa efectivă în cadrul percepției – pentru a se încadra în tiparele pre-existente) și de poziția pe care o ocupă în structura experienței practice a acestuia. Autorul fotografiei, pe care îl vom numi în continuare, relativ impropriu, ’mediator’, are un statut ambivalent: el este atât cel care controlează parametrii instanțierii ’subiectului’, construind o imagine particulară – pentru care optează dintr-un ansamblu de imagini posibile – prin selectarea, arbitrară sau atent realizată, a elementelor incluse și a celor excluse din fotografie, cât și cel care, adeseori fără a avea la îndemână instrumente suplimentare aparatului de fotografiat și aflându-se într-o postură similară unei pseudo-oglinzi, parțial transparentă (pe de o parte, este un cadru aparent limpede, dar realmente perturbat de interferența propriei subiectivități, prin care ’spectatorul’ își filtrează nestingherit percepția asupra ’subiectului’, însă, pe de altă parte, construiește eșafodajul unei imagini care refractă proiecția ’spectatorului’ asupra ei însăși, după ce trece prin filtrul de cele mai multe ori imperceptibil al ’mediatorului’), intermediază între subiectul cunoscător și subiectul cunoașterii, identități interșanjabile, în definitiv.    

’Spectatorul’ (un termen convențional, debarasat de încărcătura pasivă pe care o are în utilizările sale uzuale, este folosit aici mai curând cu sensul de spectator-actor, spectator-agent, care își creează propriul spectacol, prin declanșarea reprezentărilor seriale) va fi, desigur, punctul de joncțiune al celor trei instanțe de reprezentare, constituind cel de-al treilea filtru al realului, și cel care este în permanență un agent actualizant al dinamicii dintre primele două. Raportul despre care vorbeam mai sus, care va rezulta într-un numitor comun al reprezentărilor generate de cele trei, va fi localizat în acest din urmă filtru, care îi va conferi lustrul semnificației. Spectatorul-agent, sedus de fascinația proiecției artefactuale a propriei experiențe, infuzează cu sens imaginea deja creată, abandonând într-un plan îndepărtat esența eminamente străină și artificială (distanța și caracterul ’contrafăcut’ nu se referă la o presupusă discordanță între imagine și realitate, ci la schițarea selectivă a unui număr foarte limitat de elemente, cel mai adesea disparate, ale realului, a căror juxtapunere într-un spațiu încadrat manifest de frontiera dintre două universuri coexistente – cel de-al doilea apărând sub forma unui clișeu al celui dintâi, cel ’autentic’ – generează un proces de construcție dinamică, resimțită ca revelare, a unei rețele de conexiuni dintre aceste elemente și corespondentele lor din structura experienței practice) a acesteia, uitând, în același timp, de eventuala distanță dintre experiența realului așa cum este ea reificată în fotografie și propria experiență.

Albumul fotografic familial poate fi înțeles ca o colecție de fotografii care înregistrează, pe de o parte, diversele evenimente considerate a fi centrale în micro-istoria grupului familial, construind, pe de altă parte, un traseu al fiecărui membru, prin documentarea, i.e. ’arhivarea’ unor momente ale existenței sale, care vor deveni puncte de referință în trasarea biografiei. Atunci când este temporalizată prin serializare, instanțierea unor elemente transformate în evenimente – acțiuni sau inacțiuni determinate ca definitorii pentru grup și membrii săi, care posedă capacitatea potențială de a se autoconstitui într-o rețea de coordonate care, puse în legătură unele cu altele, vor edifica o narativă a unei istorii familiale, în care cele individuale converg, dar care depășește simpla însumare a acestora – atribuie elementelor distincte statutul de ’etape’, având tendința de a le dispune într-un raport de cauzalitate, instrumentându-le în justificarea elementelor prezente, prin crearea unor relații logice seriale între ele. Biografia – fie familială, grupală, fie individuală – astfel construită sau, cel puțin, consolidată, va deveni o ’poveste’ în care fiecăruia dintre evenimentele (cu un caracter obiectiv, aflate în afara posibilității de acțiune a individului) și fiecăreia dintre acțiunile (generate exclusiv de forța agentică a acestuia) care au avut loc îi este atribuit un rol particular în lanțul cauzal, care va fi semnificat și resemnificat (prin integrarea altora noi) prin interconectarea acestor puncte nodale.

Un proces care are loc în paralel cu cel prin care elementelor disparate le este atașată o logică secvențială este cel al auto-obiectivării. În timp ce primul operează printr-un mecanism de filtrare subiectivă a elementelor incluse în istoria vieții personale (principiile de incluziune și excluziune, în această privință, sunt, la rândul lor, supuse aceluiași mecanism de categorizare), pe care le încorporează în cadrul predefinit (și definitoriu, care modelează aceste elemente pe măsură ce sunt actualizate prin rememorare, poziționându-le și repoziționându-le – o dată cu multiplicarea lor – într-o succesiune al cărei fir roșu este constituit de principiul inter-condiționării și de cel al determinării directe) al istoricizării, cel de-al doilea privește condițiile și strategiile mecanismului de narativizare a structurii furnizate de primul proces. O dată dispuse într-un raport de cauzalitate – liniar, ori rețelar – și ierarhizate, evenimentele instituite cu acest statut vor fi obiectivate, simultan cu complexul de conexiuni care edifică legăturile dintre ele, fiindu-le atribuit un caracter structural: elementele devin evenimente, trecutul se metamorfozează în istorie, iar prezentul va fi reificarea consecințelor (’va fi’, deoarece opțiunile prefigurate pentru viitor, fie apropiat, fie mai îndepărtat, sunt reconfigurate continuu de forma oscilantă, aflată în perpetuă transformare, a ’istoriei’, pe măsură ce încorporează prezentul, i.e. trecutul recent; plaja acestor opțiuni este considerată a fi delimitată de forma ’istoriei’ personale, astfel că, deși se mai poate vorbi despre un spațiu de alegere, oricare dintre zonele sale – în termenii calității sale de container al posibilităților și nu de conținut ca atare – se află în parametrii setați de evenimentele trecutului). Desprinderea trecutului de intenționalitatea individuală, limitată la dimensiunea sa electivă, este procesul care permite distanțarea de istoria astfel construită, care apare o dată cu dispunerea sa într-o formă expozitivă. O dublă obiectivare, așadar: pe de o parte, cea care are loc la nivelul conținutului biografic, pe care am examinat-o succint mai sus și, pe de altă parte, una panoramică, prin care are loc o schimbare de optică în raportarea individului la propriul trecut, devenit istorie, expusă, dacă nu chiar evaluată, critic, de pe o poziție exterioară. Cele două orientări înspre contra-subiectivitate se potențează reciproc, fiecare contribuind la sedimentarea unei individualități – înțeleasă ca sine social autonom, căruia îi este atașată o traiectorie particulară, cu un ritm intrinsec și cu o anumită direcție pe care trebuie să o urmeze biografia individului respectiv, ambele tipare ale mișcării fiind imprimate de istoria personală, căreia nu îi este atribuit acest statut decât o dată cu legitimarea sa prin recunoașterea oferită de ceilalți (fie membri ai grupurilor restrânse din care face parte individul, fie cei care aparțin cercurilor tematice[1]).  

Toate aceste procese subîntinse de întocmirea unui album și de utilizarea sa ulterioară rămân implicite, însă o dată cu solicitarea provenită din partea unui outsider de a-l prezenta, acestea vor fi scoase în evidență de modul în care posesorul său îl manipulează în redarea propriei biografii. Ordonarea fotografiilor – și fizicalitatea ’albumului’ – relevă criteriile logice în funcție de care ele sunt clasificate și, în consecință, poziția pe care o ocupă în structura narativă, precum și rolul specific pe care îl joacă în construcția istoriei individuale. În acest sens, diacronia apare doar ca una dintre configurațiile posibile ale organizării lor, ivindu-se doar în cazul narațiunii în care suportul fotografic este absent – deși, după cum vom constata mai târziu, și acolo este una secundară, memoria urmând mai curând principiile unei rețele, în care nodurile care creează legătura cu următorul element relatat sunt poziționate pe același plan, aflându-se într-un raport de orizontalitate – celelalte ținând mai degrabă de spațiu, categoria căreia îi aparține subiectul și relevanța acesteia pentru imaginea mai generală a familiei. Să vedem, așadar, ce formă au îmbrăcat aceste dinamici în cazul particular al lui Erzsebet.

Erzsi și cele trei povești ale vieții sale. Regionalizarea biografiei

În cadrul interviului biografic ’clasic’ – fără un suport material – Erzsi a setat parametrii unei auto-biografii tripartite, construită din trei fragmente autonome, delimitate de câte o fractură puternică, prin care a fost realizată trecerea bruscă la următorul segment, poziționat într-un plan fundamental distinct. Prima dintre cele trei regiuni biografice este constituită de perioada copilăriei și prima parte a adolescenței (până la vârsta de 13 ani) și este divizată de moartea mamei sale, care pune capăt educației școlare a lui Erzsi, continuând cu evenimentele din următorii cinci ani, legate de pierderea locuinței și decizia tatălui de a se recăsători și se încheie o dată cu căsătoria cu fiul unei prietene a celei de a doua soții a tatălui, aranjată de cele două familii și cu mutarea lui Erzsi împreună cu soțul și cu părinții acestuia, într-un sat de lângă Cluj. Astfel este descrisă intrarea în cea de a doua regiune biografică, care are o durată identică cu aceea a primului mariaj, și anume patru ani și câteva luni, etapă care o are ca figură centrală pe mama soțului, Csilla, care va fi fost agentul responsabil de declanșarea celei de a doua rupturi, mai exact destrămarea primei căsnicii. Munca în cadrul cooperativei agricole locale, desfășurată pe parcursul celor patru ani, îi oferă legătura cu ceea ce va fi ultima zonă a istoriei personale, fiind contextul în care îl cunoaște pe Viorel, cel de-al doilea soț. A doua regiune ia sfârșit, așadar, printr-o încheiere abruptă a primei căsătorii, Erzsi părăsindu-și pe neașteptate soțul și mutându-se cu Viorel, care locuia în satul alăturat. Succinta narațiune inițială se epuizează într-o afirmație care rezumă ultima etapă: „No, așa că amu, cu el, avem de 30 de ani de căsnicie, din care am trei copii, pe Monica, Angela și Denisa. No” (Erzsi, 50 ani)[2].

Privind cele două interviuri panoramic, ceea ce iese puternic în evidență este imaginarul lui Erzsi privitor la reușita socială, relevat mai limpede de relația cu cele două surori ale sale, dar și de explicația pe care o oferă pentru destrămarea primei căsnicii. În ceea ce privește primul aspect, relația cu Iren este mai închegată decât cea cu Kati, fapt care își găsește o posibilă explicație în similaritatea dintre istoriile personale ale celor două (Erzsi și Iren), marcate de un divorț, de un capital economic curent suficient și de o locuință construită prin forțele proprii, elemente care îi lipsesc lui Kati. Dintre acestea, ultimele două, coroborate cu reproducerea lor în familiile copiilor lor, definesc reușita întreprinderii, devenind prototipul unei istorii personale încheiate cu succes (terminusul biografiei înțeleasă în termenii construcției acelui sine social autonom este cel în care toate aceste elemente sunt prezente):

No, o lucrat acolo și o cumpărat o căsuță și no. Acolo nu-s așa căsile, că aci… de-asta: din cărămidă făcută, din lut, fac ei. El cu soră-mea o cumpărat o casă veche, o stricat și o făcut o căsuță nouă. Din jos până sus, ei amândoi, cu mâinile ei. Vezi tu, Corina, aia casă! Două camere, bucătărie, baie, hol, un pic de cameră unde… șpais, cum zicem noi. Ea cu mânuța ei!

Încheierea primului mariaj este pusă pe seama mamei soțului, acuzată de a fi fost excesiv de protectivă și de a o fi supus unei supravegheri neîntrerupte, tendință căreia Erzsi îi construiește o justificare în termenii psihologizanți ai temerii că nora sa va adopta o conduită similară celei pe care (se presupune că) Csilla a avut-o în perioada celibatului, generată de predispoziția sa înspre promiscuitate sexuală. În măsura în care divorțul este perceput ca o pată pe biografia altminteri imaculată (în sensul atingerii acelui terminus despre care vorbeam mai sus), încălcând principiul monogamiei absolute, atribuirea sa acțiunii unui agent extern vine în întâmpinarea eventualelor evaluări negative, retușând clivajul imprimat în istoria personală. Referințele constante la cele trei decade de căsnicie neîntrerupte cu Viorel, precum și aluziile la absența relațiilor sexuale cu primul soț[3] consolidează discursiv cea de-a treia regiune biografică, în cadrul căreia a reușit să ia forma prototipului reușitei sociale:

Și așa că ne-am înțeles, așa cum am putut și am vinit, și el, cu haina de pe ea, și io, și Dumnezo ne-o ajutat și unde sîntem, sîntem foarte bine, mulțumită lui Dumnezo! […] Bine, de rău, da’ nu ne-am fost despărțit nici un ceas. […].

Ș-amu cu el, am 30 de ani de căsnicie. Sîntem cununată de 29 de ani, că am stat până în ’84, până o născut Monica.

Deși este vorba despre o structură narativă schițată înainte de a se fi stabilit un ritm al discuției – în contextul în care îi explicasem foarte sumar lui Erzsi ce ar presupune aceasta, tocmai pentru a-i oferi o libertate deplină asupra modului de organizare a discursului și, totodată, pentru a observa pattern-urile de rememorare și construcție biografică – aceasta persistă atât în primul interviu, cât și în cel fotografic, fiind nucleul în jurul căruia gravitează toate celelalte subteme. Centralitatea sa nu presupune însă și o orientare diacronică a discursului care, în pofida logicii evolutive pe care o urmează îndeaproape inițial, se va transforma în scurt timp într-unul aparent haotic (din perspectiva temporală), preluând cadența memoriei, care funcționează mai curând sub forma unor conexiuni rețelare, care nu se formează pe un plan[4] unic, ci sunt trans-sectoriale. Dat fiind algoritmul de operare a memoriei, care nu funcționează pe baza unei logici diacronice decât în cazul în care cea din urmă este impusă din exterior – inclusiv printr-un efort susținut de cel care rememorează, dacă își propune explicit să păstreze ordinea evolutivă – multiplele planuri ale memoriei vor apărea în discurs ca imagini independente, aparent aleatorii. Totuși, este vorba despre o camuflare a logicii rețelare și pluri-dimensionale și nu despre absența coerenței discursive sau memoriale. Astfel, narațiunea biografică se transformă în imaginea în oglindă a memoriei, fiind compusă din elemente care deși dizarmonice atunci când sunt privite din exterior, creează un mozaic consecvent biografiei imaginate.

Despicarea firului absent. Metamorfozarea etnicității și convertirea religioasă ca strategie de integrare socială

Etnicitatea – parte a identității a cărei construcție îmi propusesem inițial să o urmăresc, pornind de la asumpția că este un aspect relevant al identificării în interiorul unei familii ’mixte’ și, în același timp, că este un element supus negocierii, în special în cazul copiilor, a căror apartenență etnică va trebui determinată, în contextul în care subzistă o perspectivă organicistă asupra identității etnice – nu apare în cadrul interviurilor decât sporadic și nu este o temă distinctă, fiind asociată cu alte dimensiuni, printre care cea mai pregnantă este religia. Singurul context în care Erzsi face o trimitere directă (însă nu și explicită discursiv) la o distincție etnică între ea și soțul său apare imediat după relansarea discuției privitoare la prima regiune biografică, o referință inopinată, pe de o parte, și izolată tematic de ceea ce o precede și de ceea ce îi urmează, pe de alta:

Da, în martie… în martie o murit tata, anu’ trecut și mama în toamnă, amu’s doi ani, în august, mi se-m’pare c-o murit. Așe că dup-aia, când am vinit aci în Viștea, m-am măritat cu un român [râde]. Așa? Așa să zice? Și cu socrii, că pe socru n-am cunoscut, am avut numa’ soacră, și frații lui.         

Modul în care această referință etnică este integrată discursiv și zeflemisirea sa, secondate de chestionarea imediată a validității sale semnalează caracterul artificial, neobișnuit al utilizării acestui cadru de raportare la soțul său, ceea ce denotă poziția periferică a etnicității în cazul celor doi. Apelul la aceasta pare a se datora verificării expectanțelor mele cu privire la identificare, mai exact a relevanței exterioare pe care o are etnicitatea în biografia sa și, totodată, în reprezentarea legitimată extern a istoriei personale. Următoarea referință etnică se află în strânsă conexiune cu religia, ivindu-se în cadrul evaluării axiologice și normative comparative a primei zone biografice[5] cu celelalte două, superioritatea celei dintâi fiind indicată de conduita tinerilor, inclusiv cea legată de comportamentul religios conformist al acestora: „Nu, și nici nu să purta, și mini și de-astea, domne’ feri! Acolo, îmbrăca normal și mereai la biserică un ceas de vreme și n-aveai treabă. De la unșpe la doișpe. La noi la unguri așa-s”. Se impune observația că deși eu evidențiasem excepționalitatea duratei serviciului religios (relativ la experiența împărtășită de ambele în comunitatea căreia îi aparținem), acest fapt a condus la sublinierea unei diferențe cu privire la religie (organizarea sa instituțională) și nu la etnicitate, astfel încât apariția acesteia se datorează unei legături genuine în modul în care cele două sunt reprezentate de Erzsi. Marginalitatea etnicității se află în deplină concordanță cu periferialitatea religiei instituționalizate, reîntărind legătura indisolubilă pe care cele două o au pentru Erzsi, fapt relevat de funcția integrativă pe care pare să o aibă religia în cazul său. Relocarea în Nădășel, un sat aproape în totalitate locuit de români și părăsirea comunității din Viștea – localitate în care raportul dintre români și maghiari[6] se inversează – a presupus integrarea într-o nouă comunitate, proces care a necesitat eforturi susținute în primul rând la nivel lingvistic, în măsura în care, după cum ea însăși mărturisește, Erzsi nu cunoștea deloc limba română până la venirea sa în Nădășel, în 1983:

Da, c-acolo [în Viștea] nu [avea nevoie de limba română]. Da’ aicea, când am vinit la ea, merem la lucru, aci o fost mai mult români, la birouri, și voroveam cu ei. Că altfel aci… Și când am vinit aci n-am auzit numa’ românește să vorbească, că ne-am pretinit cu Mărioara, ne-am pretinit prima dată cu tanti Nița…

Aceeași finalitate – integrarea în comunitate – pare să fi fost vizată și în optarea pentru limba și religia celor trei fiice ale sale, mai exact cea a soțului (limba română, religia ortodoxă), motivație voalată în discursul său prin apelul la situația similară a familiei nașilor uneia dintre cele trei fete. Anterior relatării împrejurărilor care au determinat decizia de a nu vorbi în limba maghiară cu fiicele sale, Erzsi recurge în repetate rânduri la o justificare în termeni deliberativi, atribuind monolingvismul acestora refuzului lor de a învăța maghiara, în ciuda disponibilității sale de a le vorbi în această limbă:

Da’ să știi că… nu prea o răspuns dacă am vorbit ungurește cu ei și cât o fost de mici.

[…]

Ea mai știe, da’ a mele nu știe nici unu, dacă n-o vrut să vorovească. Da’ ce vrei?! Cu forța nu poți. Io pot să vorbesc cu tine, dacă nu vrei să asculți. Încă băga degetele-n ureche, să nu aude când vorbim. No, dacă nu vre’, nu poți să forțezi pe nimen’.

În urma insistenței mele asupra acestui subiect – în special evidențierea absenței capacităților deliberative la vârste foarte fragede – raportul cauzal își schimbă termenii, Erzsi povestindu-mi că trecuse printr-un șoc atunci când o întâlnise pe fiica Marianei (care era angajată la același district cu Viorel, unde era secretară) și a lui Attila (cei doi nași ai Angelei, la botezul acesteia), care nu vorbea corect nici una dintre cele două limbi, având chiar dificultăți semnificative de înțelegere. Problemele de această natură au fost puse de către Mariana și Attila pe seama utilizării simultane a celor două limbi, ceea ce a contribuit la decizia lui Erzsi de a le vorbi într-o singură limbă. Selecționarea limbii române în detrimentul maghiarei a fost însă condiționată de factorul comunitar, fapt probat, pe de o parte, de tentativa de a elimina tensiunile provocate de prezența mamei lui Viorel, care devenise între timp colocatara celor doi și care își declarase nemulțumirea față de utilizarea maghiarei în familie și, pe de altă parte, de trimiterea implicită pe care Erzsi o face în răspunsul, de altfel evaziv, la remarca mea referitoare la posibilitatea utilizării exclusive a limbii maghiare în cadrul familiei:

Elena: Foarte ciudat [că fetele refuzau să vorbească în maghiară]. Da’ tăt mă gândesc că dac-ați fi vorbit voi în ungurește amândoi și n-o auzit altceva…

Erzsi: Nu, că nu. Da’ io, cum am fost cu ei acasă, no dai seama că după un pic de timp, după șasă-șepte luni am rămas gravidă, când am vinit la Viorel, no. Și n-am cunoscut, Corina, pă nimen’, când o fost Monica mai mărișoară, no. Atuncea, spui, că la telefoane, că io n-am fost ieșită din casă. Că vinea Neli, cu Liviuțu, cu Cristi Cioncului, acolo în curte, juca. Io tăt cu ușa-nchisă am fost.        

Deși nu afirmă deslușit că alegerea limbii române se datorează preîntâmpinării izolării sociale a familiei, acest fapt reiese limpede din sublinierea enclavei culturale în care ea însăși se afla imediat după venirea sa în Nădășel și din asumpția subtextuală că păstrarea limbii maghiare i-ar fi supus pe copiii săi aceleiași izolări (Neli, Liviu și Cristi erau puțin mai în vârstă decât fiicele sale). În pofida acestor mecanisme elective, Erzsi operează cu o perspectivă organicistă asupra identității etnice, conceptualizată ca o esență transmisă genealogic, pe care fiicele sale o posedă, însă pe care nu o recunosc ca atare, ceea ce îi provoacă o oarecare nemulțumire: „Da! Nu-s unguroici! Numa’ mama unguroaică, da’ noi sîntem români!”.

 Deși fotografia își păstrează parțial rolul în construcția biografiei, pe care l-am examinat la începutul acestei lucrări, în cazul lui Erzsi fotografia preia mai degrabă o funcție demonstrativă, de autentificare, fiind instrumentată bidirecțional: pe de o parte, în certificarea reprezentărilor care apelează la imaginația vizuală a interlocutorului, care abundă în biografia narativizată și, pe de altă parte, în delimitarea unui plan al comunalității pe parcursul procesului de obiectivare (acea obiectivare care transformă trecutul în biografie), plan structurat de principiul relațional al comprehensiunii empatice. Dată fiind relevanța crescută pe care spațiul (mai cu seamă cel locativ) pare să o aibă în raportarea lui Erzsi la propria identitate socială și la ceilalți – indicată de insistența sa în interviul biografic clasic asupra descrierilor, bogate în detalii, ale locuințelor și ale împrejurimilor acestora, ceea ce este consecvent cu centralitatea pe care o atribuie construcției unei case în evaluarea reușitei sociale – fixarea sa pe un suport vizual tangibil îl face accesibil și pentru cel înspre care este îndreptat discursul, de– și mai apoi re-spațializând imaginarul social narativizat. Discursul lui Erzsi conține (atât în cazul interviului biografic clasic, cât și în cel al interviului fotografic) repetate artificii naratoriale prin care este mobilizat concursul celui căruia i se relatează ’povestea vieții’, care trebuie legitimată prin manifestarea încrederii în autenticitatea celor relatate și, în același timp, prin aprobarea deciziilor fundamentale ale acesteia – al căror efect conjugat compune traiectoria sa socială. În acest sens, una dintre construcțiile lingvistice care apar foarte frecvent este centrată în jurul termenului ’adevăr’, care denotă însemnătatea confienței:

Da! Aș-o fost, că asta nu-i minciună, asta-i adevăr! […]

El cum n-o fost însurat, o fost ficior, o zis că nu, că m-o iubit și io ’Nu!’, adevăr c-așa o fost. […]

Și așa că ne-am înțeles, așa cum am putut și am vinit, și el, cu haina de pe ea, și io, și Dumnezo ne-o ajutat și unde sîntem, sîntem foarte bine, mulțumită lui Dumnezo! Adevăru că așa-i! […]

Pe de altă parte, această expresie trimite la un caracter neobișnuit al celor relatate, care ar putea genera scepticismul interlocutorului (cum este cazul, spre exemplu, al împrejurărilor primei căsătorii). Excentricitatea resimțită a anumitor elemente din istoria sa este probată cu precădere de omniprezența expresiei ’[îți] dai seama?!’, care subliniază obiectivarea propriei biografii (în măsura în care Erzsi se autopoziționează în exterior, preluând perspectiva alterului, situare care îi permite să-și denaturalizeze traiectoria), venind în întâmpinarea potențialei chestionări a veridicității. Fotografia contribuie la consolidarea încrederii interlocutorului prin medierea comprehensiunii empatice, pe care o impulsionează.        

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License.